El lector también es liberado de su situación real y es introducido en un nuevo espacio perceptivo. El autor como una entidad empírica y el poeta entendido como una instancia creadora, pueden entenderse como dos sujetos con una percepción de la realidad pragmáticamente diferente. El texto pertenece a un sistema cultural del cual no puede separarse, entendido éste como una memoria no hereditaria de la colectividad y también un dispositivo estructurador de toda información.

Entre autor y lector se abre algo llamado, pacto de lectura, que consiste en asumir la entrada en el texto como un mundo de ficción que tiene sus propias leyes, sus estrategias y su lógica. Necesita de una suspensión de la incredulidad en el lector, y la disposición para la actividad constructiva de un mundo ficcional. Marguerite Yourcenar no sólo nos transporta al lugar de su discurso, la cama de su amado en un principio, y después algún extraño lugar, (más lejano aún a nuestra imaginación, más nunca imposible), para relatarnos su sentir. También nos hace caer en la tentación de asimilar su condición, y hacerla nuestra, y de alguien más. No imaginamos las manos de aquél cuerpo que observaba Yourcenar, leemos las manos del cuerpo del  cual desearíamos tener las manos si llegase a perecer.

El mundo que nos pinta Marguerite, es un mundo posible, más no verdadero. Posible porque existe el riesgo de llegar a pertenecer, en algún momento real o ficticio al lugar y al espacio al que el relato nos remite a partir de la experiencia de verosimilitud que crea una historia contada por quien tiene la autoridad de hacerlo. Aunque cabe decir que los mundos ficcionales, ya que así han sido nombrados por los teóricos, son ilimitados y lo más variados posibles y es posible acceder a ellos desde el mundo real.

“Sólo tus manos subsistirían, separadas de ti, inexplicables como las de los dioses de mármol convertidos en polvo y cal de su propia tumba. Sobrevivirían a tus actos, a los miserables cuerpos que han acariciado.”

Las acciones que plantea Marguerite Yourcenar, el mundo al cual nos remite, está lleno de vacios ¿Cuáles son los actos de los que escribe? ¿Quiénes los miserables cuerpos? Estos espacios de indeterminación son importantes en el discurso poético, ya que la economía de sus recursos expresivos y la brevedad de su texto, obligan al lector a producir buena parte de estos lugares vacíos, los cuales generan ambigüedad y riqueza semántica.

La suspensión de la incredulidad, de la cual hablaba anteriormente se genera pragmáticamente a partir del desdoblamiento ficticio de la situación comunicativa a través del discurso literario. Existieron dos mundos desde el momento en que leí la primera línea del discurso de Yourcenar.

Resulta casi imposible resolver, qué es lo que ha sucedido realmente en el texto de Marguerite Yourcenar, fuera de su figuración. La poesía está en la base de toda literatura y por tanto en la base de la comunicación social, ya que en ella reside el deseo de decir para que ese decir sea un acto de reunión con el otro. La voz es el lugar y el momento en que emerge el sujeto, una atemporalidad extraordinaria; es también un aquí y un ahora, pero sus límites se extienden a través del tiempo que no podemos definir.

“Debemos añadir dos normas o códigos adoptados por el receptor que estaban ausentes por completo en el momento en que el mensaje fue enviado en origen. El primero es su apreciación del pasado, con una preferencia por ciertos periodos. Un producto de la antigüedad nos concede la emoción de un salto a eras remotas, fascinantes porque son, en parte, misteriosas. El segundo código es el gusto moderno cuando, mediante derivación o poligénesis, se muestra en parte homólogo a los códigos antiguos.” (1)

La función estética depende del gusto, y este se modifica con el tiempo, por lo tanto el discurso literario debe ser analizado como un hecho histórico. El mensaje artístico se ha producido dentro del marco de un sistema de normas, y es percibido dentro del marco de un sistema de códigos diferentes. Comúnmente se sostiene que el principal criterio de juicio de valor estético está en la impresión de unidad dada por la obra. Dicha unidad, sin embargo, no debe entenderse como una armonía perfecta, si no de una manera afanosa, como una actividad en la cual se imponga como una tarea que la obra literaria asigna a aquellos que quieren deleitarse con ella.

    “Fuegos”, es un libro de Marguerite Yourcenar, que como ella misma menciona, no fue escrito en su juventud, fue escrito en 1935; ella tenía entonces treinta y dos años. La obra fue publicada por primera vez en 1936, y volvió a publicarse en 1957, sin apenas ningún cambio, y afortunadamente en la edición en la cual me baso para este análisis, no se ha cambiado nada en el texto. Este libro, según relata Yourcenar, fue producto de una crisis pasional, y es una colección de poemas de amor, o mejor concebido por su autora como una serie de prosas líricas unidas entre sí por una cierta noción del amor.

    Uno de los principios fundamentales de la teoría de la recepción es que la figura del destinatario y de la recepción del texto están inscritas en este último, en su relación con los textos antecedentes que han sido retenidos como normas. Yourcenar propone sus textos como sentimientos y circunstancias que son expresados por ella directamente de un modo bastante críptico, mediante pensamientos separados, que en un principio fueron extraídos en su mayoría de un diario intimo, mediante narraciones tomadas de las leyendas, mitos o de la historia y destinadas a servir de soportes al poeta a través de los tiempos.

    Cabe destacar que el libro “Fuegos”, no sólo contiene poemas en prosa, sino también narraciones que la poeta intenta actualizar por medio de la retórica, es así como convierte mitos antiguos en historias actualizadas, que podrían suceder a cualquier mortal que leyera la narración y pudiese sentirse identificado con ella, como también sabe hacerlo con sus poemas.

El concepto de género es fundamental en cualquier teoría literaria porque implica como piensa el lector los textos que enfrenta. Así por ejemplo, si entiende una obra literaria como novela, drama, o poesía, le asignará una serie de características específicas, como la extensión, la organización, que pertenecen a su horizonte de expectativas, el cual es explicable de acuerdo con el momento histórico de dicho lector. Es relevante también la forma de recepción confirmada, en su momento, por un público literario y que surge de una mezcla de horizonte, entre la propuesta de recepción de la obra y el horizonte de expectativas del lector. Por lo tanto el concepto de género es una categoría condicionante de cualquier propuesta de recepción. Cualquier lector tiene una serie de expectativas a la hora de leer un nuevo discurso literario.

    Los deícticos constituyen el sistema de referencias internas a cada situación de discurso cuya clave es el discurso en primera persona y delimitarán al individuo mediante la construcción lingüística particular de la que se sirve cuando se enuncia como hablante. La serie de los deícticos formaría el primer término de toda una serie de oposiciones tales como: Podrías hundirte en un solo golpe en la nada, adonde van los muertos: ya me consolaría si me dejaras tus manos en herencia, como también la frase; Sólo tus manos subsistirían, separadas de ti, inexplicables como las de los dioses de mármol convertidos en polvo y cal de su propia tumba. Los términos segundos sitúan el proceso del enunciado respecto a otro de la enunciación.

    Existen también las relaciones anafóricas, donde las referencias y relaciones se establecen de modo interno, entre elementos pertenecientes al enunciado como: No tengo miedo de los espectros/ Solo son terribles los vivos, porque poseen un cuerpo, o bien; Tus manos abiertas, incapaces de dar o recibir ninguna alegría/ acaricio la arteria azul, la columna de sangre que, antaño, incesante como el chorro de una fuente, surgía del suelo de tu corazón.

    Esta serie de signos tiene una función localizadora, que puede identificar referencialmente a una persona, un momento en el tiempo, o un lugar en el espacio de la enunciación o del enunciado. Son usadas en todo discurso literario, para construir situaciones de enunciación representadas.

La enunciación es un proceso productivo en el cual se convierte el lenguaje en  discurso, pero carente de sujeto, ya que se entiende que el sujeto es engendrado como efecto de sentido dentro del discurso. Por tanto cuando Yourcenar enuncia el deseo de heredar las manos de aquél sujeto que no existe fuera del texto, si no que nace a partir del destinatario, se engendran las manos de un ser que es construido con base a la destrucción misma. Los actantes que aparecen en este texto, son construidos a partir de una fantasía, forjada a raíz de observar un cuerpo, acción que le agrada a Yourcenar. El hablante lírico del texto, podría ser una mujer o un hombre, al igual que el sujeto observado, y cabe destacar que la diferencia evolucionaría también y dependería del lector, que podría también libremente dejar fluir a su enunciatario lírico, despojándose de su papel como actor, y conferirle el rostro deseado a los dos actantes. Ciertamente, imagino, (porque es así como me sucedió), que el personaje que cumple el papel de hablante lírico en la obra, se identifica inmediatamente con el lector, pero no descarto la posibilidad de que en ciertos lectores, esta reacción podría ser totalmente diferente, ya que puede suceder, que cedan al hablante lírico la posibilidad de cambiar de sexo, o de edad, y no le quita de ningún modo, la primera intención, y los sentimientos que la escritora, como la hablante lírica le confirió al texto.