Elvira Navarro
La virtud, consumida en crudo, es indigesta. Lo que está bien no puede evitar presentarse como ejemplar(-izante), por lo que, cuando un personaje de un libro es virtuoso, ha de tener alguna tara no sólo para que sea creíble, sino también para hacerse querer. Dostoyevski presenta al moralmente intachable príncipe Myhskin en El idiota como a un pobre tonto, y desde esa estupidez se permite dar lecciones de conducta sin que nos chirríen los prejuicios y el pensamiento. Pues bien, algo así pasa en Las primas, de Aurora Venturini, donde Yuna, la protagonista, parece ser la única capaz de caminar en línea recta en mitad de un terremoto. Lo hace gracias a una suerte de don para la pintura y a que, como aparentemente es un poco retrasada, la tragedia se encuentra con serios obstáculos en mitad del camino. La deficiencia de Yuna radica en cierta dificultad para utilizar el lenguaje. A través de su hablar deslavazado, con el que la autora construye un extraño (aunque cotidiano) y poético mundo, la protagonista nos narra las barbaridades que acontecen en su familia: padre que abandona a su madre con dos hijas subnormales, prima que muere en un aborto, prima enana que se las sabe todas y se prostituye, marchante con ciertos e incluso comprensibles toques de proxeneta y violador, tía loca. Mientras todos gritan, Yuna se esfuerza por: a) ser entendida, y b) caer de pie, y la que esto escribe establece una conexión entre esa voluntad de traducirse en palabras legibles (y lo legible aquí nada tiene que ver con lo informativo, sino con lo luminoso) y no dejarse arrastrar por la marea. Porque la protagonista quiere hacer las cosas como Dios manda.
Por lo demás, el libro, que parece haber sido escrito al mismo tiempo por Faulkner, Natalia Ginzburg y Agota Kristof, es buenísimo y salvaje, y sería una pena que se lo perdieran.

Pedro M. Domene
El Nobel alemán Günter Grass (Danzig, 1927) pinta, esculpe y escribe en su casa de Behlendorf, muy cerca de Lübeck y, en ocasiones, se encierra en un ostracismo voluntario que más tarde convierte en literatura. Algo de esto le ocurría tras la publicación de las polémicas memorias o libro autobiográfico, “Pelando la cebolla” (2006), en las que contaba cómo casi al final de la Segunda Guerra Mundial, perteneció durante un breve tiempo, apenas unos meses, a la Waffen SS, hecho que, en palabras del más discutido de los novelistas germanos, provocaría un escándalo a nivel mundial, sobre todo durante aquel verano, cuando la prensa alemana publicó ríos de tinta, hubo opiniones para todos los gustos, y algunos de sus más fieles amigos y conocidos le volvieron la espalda. Un año después publicaría en su país, “Dummer August” (2007), que en esta primavera aparecía como “Payaso de agosto” (2009), una elegante edición bilingüe de Bartleby Editores, traducido por Miguel Sáenz, con la colaboración de Grita Loebsack. Y lo último, “Die Box” (2008), una continuación de su autobiografía, que Alfaguara edita y Miguel Sáenz traduce como “La caja de los deseos” (2009), un nuevo texto donde combina fábula, memoria, humor y algunas otras sorprendentes revelaciones sobre su pasado familiar.
Para Grass el nefasto mes de verano se asemeja a ese payaso circense cuya melancolía se extiende mucho más allá de la pista donde a diario la gente se ríe de él. Una vez más, el Nobel se refugia en la poesía para redimirse de una depresión: dibujos y poemas se convierten en una experiencia donde plasmar sus vivencias más tristes y afligidas. La prensa arremetió, también en esta ocasión, contra Grass y su ejercicio lírico fue calificado de apologético, autocomplaciente, o excesivamente volcado en una autojustificación. Periódicos de izquierda y de derecha postularon acerca del valor lírico de estos poemas, aunque su traductor español, que conoce bien la obra del alemán, habla de una poesía prosaica, sin un excesivo artificio métrico que pretende mostrar, por encima todo, una experiencia vital tan triste como melancólica, pero sobre todo expone el rechazo a una manifiesta prohibición de la libertad de expresión. Y a propósito escribe Grass los siguientes versos: «(...) la vergüenza sale a la luz y en adelante/ la rodea la jauría libre de vergüenza. (...) De un lado a otro la vergüenza, que busca /una palabra igualmente apropiada». En realidad, su poesía siempre se torna en prosa, es decir, ofrece una paralela visión narrativa de sus vivencias más íntimas y, para entender y complementar su mundo, dibuja cabezas de pescado, patatas, verduras, setas, cebollas, animales heridos, botas viejas agrietadas por el paso del tiempo, y además pone de manifiesto su inquebrantable obsesión hacia la naturaleza, especialmente, sensible por los bosques con árboles temblorosos, de distintos tamaños y envergadura. Objetos todos que, de alguna manera, se repiten y prodigan en su anterior tanto narrativa como lírica porque, en definitiva, sus dibujos (a lápiz) complementan a su obra y en “Payaso de agosto”, escribe sus versos a mano al tiempo que dibuja, o incluso al revés en ese doble proceso donde las palabras se acomodan a las figuras vislumbrando mundos paralelos, con esa dificultad implícita de no poder deslindar en el Nobel su tarea plástica y poética. El sentido pleno del libro está en uno de sus primeros poemas titulado En la picota: «Sucedió después de que/ una piel tras otra/ la cebolla me resultara útil./ Mirad, ahí está despellejado,/ gritan muchos ahora/ que no quisieron tocar la cebolla/porque temían encontrar, no,/peor, no encontrar nada/que pudiera identificarlos/». Quien busque originalidad lírica en estos textos, tendrá que mirar hacia otro lado.

Libro de libros, esta “Memoria del Tigre” compendia el trabajo poético de Eduardo Lizalde (1929), realizado durante veinte años o más, a decir del propio autor en la nota preliminar del texto. En realidad, se incluyen aquí las obras que Lizalde considera "hechas", descartando sus inicios dentro de la poesía, testimoniados incluso en forma de libros. “La furia blanca” (1956), “La mala hora” (1956), “La tierra de Caín”, al lado de Enrique González Rojo y Raúl Leiva (1956), “Odesa y Cananea” (1958), “La sangre en general” (1959).
Es a partir de “Cada cosa es Babel” (1966) donde Lizalde advierte, en retrospectiva, los gérmenes de su madurez literaria, la huella inicial de una línea y un programa congruentes con su propósito general. Autocrítica que comparte la crítica ajena, “Cada cosa es Babel” representa en la obra de Lizalde el primer paso firme de un poeta no tan joven e inmaduro como lo hace suponer la publicación de un primer libro. Quizá podamos ignorar el producto de esos esfuerzos arriba mencionados, pero no dejan de ser interesantes los esbozos teóricos que acompañaron esa tentativa que Lizalde y otros poetas como Enrique González Rojo, Marco Antonio Montes de Oca, Rosa María Phillips y Arturo González Cossío, entre otros, denominaron "poeticismo".
Este fugaz movimiento, nacido en la década de los cincuentas, pretendía racionalizar las diferentes técnicas de la construcción poética, con el fin de asignarle un valor finito a cada uno de los componentes del poema. Muchos años después, Lizalde, en “Autobiografía de un fracaso” (1981), opinaría: "El poeticismo era, más que un proyecto ignorante y estúpido, un proyecto equivocado, que se salió de madre a destiempo. Partía ( ... ) de una idea en el fondo mecánica y conceptual de la creación literaria ( ... ); pretendía la inteligibilidad, la 'univocidad', como decíamos, de lo poéticamente expresado, para combatir la facilidad, la vaguedad significativa, la imprecisión verbal y conceptual de la poesía que imaginábamos en boga."
Volviendo al libro que nos ocupa, sólo diremos que en él están las obras más importantes de Eduardo Lizalde: “Cada cosa es Babel”, “El tigre en la casa” (1970), “La zorra enferma” (1974), “Caza mayor” (1979); más una muestra de poemas sueltos, escritos en épocas ya recientes e impresos, contemporáneamente, en diversas publicaciones periódicas, así como el poema largo “Tercera Tenochtitlán” (1982), editado anteriormente en forma de plaqueta.
El indudable mérito de esta recopilación se ensancha por la reimpresión de “Cada cosa es Babel” y de “El tigre en la casa”: las dos ediciones originales de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Universidad de Guanajuato, respectivamente, aun cuando no se encuentran agotadas son casi imposibles de encontrar.
A pesar de la tremenda carga irónica con que Lizalde enjuicia la maquinaria poeticista, sabemos que ésta no se herrumbró, en su totalidad, por falta de uso. Si atendemos cuidadosamente al tejido exhaustivo de imágenes que integran el corpus “Cada cosa es Babel”, encontraremos, si no el esqueleto completo, sí algunas astillas del proyecto poeticista. Sólo que aquí, el afán experimentador de Lizalde le anima a ahondar en la superficie misma de la palabra, mientras que en el poeticismo, las metas se dirigían hacia el encuentro sistematizado de fórmulas y conceptos inamovibles, que permitirían al poeta mecanizar el poder expresivo y subyacente de la metáfora.
La cita de Machado, que sirve de epígrafe al poema, delata los propósitos del autor y lo involucro, a la vez, en uno de los preceptos más ambiciosos de Stephane Mallarmé en particular, y de la poesía moderna en general. hay hondas realidades que carecen de nombre; el poeta debe nombrarlas. Empresa de riesgos, Lizalde escoge el más obscuro e irresoluble de los problemas que la expresión y el sentido poéticos hayan tenido a través de los tiempos. Conflicto remoto, acentuado en el carácter filosófico que encierra, el choque inevitable entre los objetos de la realidad y el nombre que los designa; la muerte de las cosas en el momento de ser bautizadas, puestas a marca por el lenguaje; la inmortalidad de las cosas frente a la inutilidad perecedera de los nombres, es el tema. Paradójicamente, serán las palabras el único medio que posibilitará atisbar ese combate: "Dime tu nombre, cosa, / tu desnudo tejido / por el nombre y sus cáñamos seguros." La complejidad de esta poética trasladada al interior del texto no invalida el alto contenido estético que, apoyado en el uso eficaz del verso libre y del ritmo, consigue resaltar la particularidad de la poesía como materia verbal, es decir, como un objeto más de la realidad: "El nombre deja marca / trastorna el laberinto digital, / cicatriza y se abre / su herida terminada en o, / como la piel del lago con la quilla / de la palabra guijarro."

Milev Likferd

Nadie es completamente distinto de otro, todos somos de un molde irreversible, y en consecuencia un mismo fin, el de saberse hecho para no ser eterno. Es uno de los desconciertos del ser humano, el verse limitado a un tiempo, además de un espacio, la falta de bipartición de la materia humana, conflicto tras conflicto, a saber, la pasión de las pasiones. A veces se quiere transgredir los principios razonables de la autonomía mental, ir más allá de lo que se considera posible, es decir, buscar en el inconsciente lo que las venas y la carne teme, un resquicio de divinidad, de plenitud atemporal, lo cual no existe, según el entendimiento humano universal.
    Intentar siquiera derrocar esta postura es una locura, un delirio que debe encerrarse tras los barrotes de una nívea habitación, de lo contrario, se vagaría por el mundo en una realidad trastocada por la fantasía y la intransigencia, en el cual su resultado sería una debacle individual de quien padece tales síntomas.
   Hurgando dentro de sí mismo se encuentran alojadas respuestas insospechadas, entes que vagan en la masa grisácea como si quisieran escapar de esa prisión celular. No tienen hacia dónde huir, no hay posible escapatoria, giran para regresar al sitio de origen. Sin embargo, jamás se cansan de tentar al posesor de las ideas y maquinaciones, lo golpean con los grilletes que lo atan, y quitan las suturas de un pasado que se tatúo en cada filamento.
   Si fuese posible siquiera que los pensamientos humanos se manifestaran en objetos, en cosas tangibles, el mundo estaría invadido, no habría espacio para todos, sería un caos de ideas, de manifiestos, de nuevos seres pululando alrededor de todos. Miseria para los escépticos, alegría de los simbólicos, de los que creen en el poder de la mente, en la transmutación del alma en un espacio físico, lo inmaterial hecho sustancia olfativa, sonora y táctil, algo digno de ver.
   Quizás puedan parecer divagaciones, o inquietudes de un hombre deseoso de lo etéreo, alejarse de lo terrenal para acercarse a entidades no conocidas, que sin embargo, debe revelarse en el espacio que todos transitamos, el de la cotidianidad, el del sudor y el salario, el universo convencional.  Se dejaría a un lado lo artificial, lo superficial y vano, lo que no perdura, el sólo hecho de imaginar el intento de una exposición del alma (sí es que esta existe) en algo concreto sería darle un giro a la Historia y a las diferentes concepciones ideológicas, llámese de tipo religioso o sagrado, y lo que las diferencia.
   Una nueva mística, el acercamiento a los paradigmas de la creación y de la misma destrucción, esa misiva se ha puesto en marcha y no podrá detenerse, si al menos se intenta será total, nadie puede detener una locomotora con una mano, de la misma manera una filosofía de transmutaciones y excesos amorfos se conocerán, incluso, se podrá decir que está a la vanguardia en ideas menos pragmáticas, incluso más orgánicas. 

Sllenii Sánchez Gabriel
Irremediablemente la relación entre la enunciación de Marguerite, y el contacto del destinatario con el enunciado, provocan la destrucción de la enunciación para poder darle un sentido y establecer así un “alocutario”, que pertenece a la figuración que establece el lector, a través de una referencia, sin embargo, la deconstrucción de la enunciación de Yourcenar es un concepto que el lector no sabrá nunca que fue realizado, porque al dejar fluir a su hablante lírico para eliminar el que la escritora construyó, difícilmente podría imaginar el espacio preciso que imagino Yourcenar al describir su texto.
Asimismo, esta escritora no repara en detalles acerca de cómo eran las manos físicamente, tampoco revela a través de algún adjetivo si el sujeto observado pertenecía a algún género. Habla de venas, de sangre, de unas manos que al fin podrían independizarse de su dueño, y que ya no cumplirían la función de intermediarías entre las cosas  y el ser mencionado, sino que se convertirían también en cosas, en accesorios. Sin embargo, dentro de su enunciación, el hablante lírico toma diferentes actitudes, despierta de su propio discurso, sin dejar el papel de hablante lírico. En momentos da la impresión de pasar del estado de autor al de enunciador, ya que existen pasajes en su texto, en donde parece asombrarse de sus propias acciones, y arrepentirse de sus actos, para después reflexionar y confirmar nuevamente su postura.
Para dar un ejemplo claro; en las primeras líneas, ella dice consolarse si al morir el personaje del que habla, le dejase en herencia sus manos, ya que estas dejarían de ser esclavas de este. Pocas líneas después parece haber analizado la situación, al describir por medio de metáforas en lo que se convertirían, y se percata de que ya no cumplirían ninguna función, y se encontrarían muertas al igual que su dueño, y la dejarían caer como una muñeca rota. La idea entonces ya no le parece del todo justa, regresa entonces de golpe, al primer momento de la enunciación, en donde el verbo que enmarca el discurso, “Podrías”, denota la suposición de las líneas que en ese momento la mortifican, y trata de evocar un discurso anterior a todo lo que ha enunciado, para decir: “Beso a la altura de la muñeca, esas manos indiferentes que tu voluntad no aparta ya de las mías.”
“Podrías hundirte de un solo golpe en la nada, a donde van los muertos” ,enuncia Yourcenar, y es que su discurso produce al momento de la enunciación un mundo ajeno, fuera de la realidad de su texto, o bien de la realidad humana, un mundo que no se puede palpar, que es ajeno, producido dentro de la enunciación; es un mundo invocado y ausente al mismo tiempo, es relacionado con el lugar del sujeto, por tanto este lugar a donde van los muertos puede cambiar radicalmente. Para el sujeto de la enunciación, la nada, es ese lugar a donde irá el ser que desea, porque es ahí donde van los muertos; esto es, ella de alguna manera desea su muerte, si no del todo, por lo menos para admirar las consecuencias. Pero para los lectores que tengan acceso a ese espacio como hablantes líricos tendrán un concepto diferente del lugar a donde van los muertos, puede ser el infierno, y el infierno no es un lugar que pinte igual para todos, ya que depende de la cultura que trae consigo una carga cosmogónica.
El espacio en el cual se desarrolla la acción, sin duda traerá consigo imágenes para cada enunciatario lírico. El cuerpo observado, ¿en dónde está?, ¿en un féretro? ¿En una cama?, ¿es un ser amado, u odiado? La concepción nunca será la misma en los destinatarios, y nadie vislumbrará claramente el espacio de la enunciación de Yourcenar, ni sabremos tampoco si existió en un momento real o figurado. Aún así el sentido no se perderá nunca: el momento de la enunciación es un espacio en  donde alguien  desea quedarse en herencia unas manos, y cambiará gravemente su destino al  relacionar su deseo después con otra frase, con la cual da cierre a su discurso poético: “sólo son terribles los vivos, porque poseen un cuerpo.”
El sujeto de la enunciación sería el lugar producido en el discurso por el proceso de la enunciación. “Reposo la cabeza como un niño entre esas palmas llenas de estrellas, de cruces, de precipicios de lo que fue mi destino.” El verbo tiene indiscutiblemente su porqué. El enunciante lírico habla de un destino, y mezclar verbos de dos tiempos diferentes en una sola frase tiene una intención, nos está develando algo. Reposo la cabeza, el verbo reposar está en presente, pero el verbo fue pertenece al pasado. Lo cual quiere decir, que la muerte del actante dentro del discurso poético, solo ocurrió en la imaginación del hablante lirico, no del lector, que sería una acción bastante diferente. Después regresa al tiempo anterior a su primer destino.
La enunciación sería un proceso carente de sujeto, desencadenado por el entrecruzamiento del hablante con el lenguaje. En este caso, la autora del texto, como hablante en la enunciación, y adjudicando a las manos el papel del sujeto, se relaciona con el lenguaje: “Ellas mismas se transformarían en cosas. Inocentes de nuevo, pues tú ya no estarías para hacer de ellas tus cómplices.” Las manos serían inocentes del sujeto observado, pero pasarían a ser presas del objeto de deseo del hablante lírico, al decir este que la dejarían caer como una muñeca rota, guardan una intención, la de tomar,  o aprehender, pero estas sin vida ya no cumplirían su cometido.
Utiliza formas retóricas dentro de la enunciación como metáforas para que el sujeto surja como subjetividad a través de una serie de marcas que dejan su rastro en el proceso discursivo, entendido este como un proceso de interacción comunicativa complicada. “Tristes como galgos sin dueño, desconcertadas como arcángeles a quienes ningún Dios da ya órdenes, tus inútiles manos reposarían sobre las rodillas de las tinieblas.”

Julissa Roblero
El personaje de la avenida cuyo nombre desconozco, continúa allí, esperando en su confusión otra oportunidad de sobrevivencia que la prodigiosa luz del stop le pueda prometer.
Como el escape violento de una ansiedad exasperada, la llama surge avivadamente de su boca. Como en todos esos frecuentes días, sus ya desgastados labios son corroídos una vez más por aquél fogoso y fatalista destino de vida: el de un tragafuegos; el de la avenida cuyo nombre no sé cuál es.
El círculo rojo del semáforo resucita, irradia y espera: uno… dos… tres… cuatro…  
Los minutos transcurrieron lo suficiente. Él nuevamente se pone de pie. Al disco amarillo se le ha consumido el tiempo. Una vez más las llamaradas en la boca de aquél hombre al frente de las hileras de los automóviles atraen muy livianamente la atención de los pocos automovilistas que por esa anónima avenida transitan.
“¡Mi hermano, lo que su volunta’ diga!” era la locución del infortunado hombre cada vez que sus deslucidos ojos espesos de agotamiento dirigían su mirada hacia los ojos de otros: “¡mi hermano, lo que su volunta’ diga!”, expresaba, “¡mi hermano…!” Decía con la voz casi mutilada por la ingente hambruna que desde hace dos días, tres horas, y desde siempre, lo había convertido en más ferviente seguidor.
Todo esto fue así. De esta manera ocurrió. Yo no lo vi, pero le creo.
Tiempo desgraciado aquél cuando su rostro se reflejó sobre el cristal de unos pequeños lentes azules que escondían los ojos de quien graciosamente recordaba aquello que su jefe había dicho sesenta minutos antes en su pomposa oficina del palacio de Gobierno:
— ¡No bromee jefe, no bromee!
—  ¡Vamos!, necesito mandar al carajo este aburrimiento que me está irritando.
—¿De veras desea hacer lo que ha pensado?
—Sí hombre, yo te diré más o menos por dónde lo he visto. Tu na’más hazme caso y ya verás.
Y así, con rumbo seguro hacia la avenida sin nombre, salieron aquellos dos del edificio en un vehículo selecto, muy selecto.
“¡Mi hermano, lo que su volunta’ diga!” continuaba diciendo el tragafuegos cuando de repente, ¡zaz!, ahí estaba, frente al hombre de los pequeños lentes azules. Sí, ahí, en el momento en que el oscurecido vidrio de la ventana de atrás del vehículo descendió rápidamente. Alguien desde adentro habló:
—Una ayudita así como tú dices no te la voy a dar; primero, porque esa voluntad a la que tú demandas que “diga algo”, a mí, no me dice absolutamente nada; segundo, porque tener gente tan afanosa y luchona como tú, es lo que el país, los estados, el Gobierno y hasta el propio pueblo necesita para nuestro México, por tanto te mereces algo más que recibir moneditas de voluntades a la fuerza, ¿No crees? Mira, tengo un interesante negocio para ti…
Eso estaba departiendo el funcionario cuando su chofer con entera complicidad le ofreció un guiño sarcástico desde el retrovisor. “Va a caer, va a caer” eran las palabras silenciosas que le salían entre los dientes. “Va a caer”.
—Serás… mi secretario particular, sí, exacto, mi secretario privado, privadísimo diría. Te voy a pagar muuuy bien,…mmm…cien pesos se-ma-na-les y con dos días de descanso, claro, eso incluye un pequeñísimo descuento sobre tu mismo pago, o sea que la cantidad neta de tu sueldo quedaría en cincuenta pesos. ¡Ah, y eso no es todo! Te podrás quedar dormido en cualquier parte de la ciudad sin tener la mínima intranquilidad de que la autoridad te lleve a la jaula, te doy mi palabra. Bueno, el caso es que quien entra a este sistema nunca se muere de hambre.
El hombre de los pequeños lentes azules, al escuchar las propuestas de su honorable jefe, estuvo a punto de mover los labios para dejar salir una estridente carcajada.
Entumecido, yerto, boquiabierto, aguzando los oídos, incrédulo…crédulo; sin emitir una sola arenga, dócil y sumiso, y con el pensamiento aún en la deliberación mental de lo antes escuchado, el tragafuegos de la avenida sin nombre desapareció de la mirada de todos los demás.
“Ahora el rumbo del pueblo mexicano está en tus manos; tú serás quien escriba de hoy en adelante las memorables locuciones de mis discursos. Tú serás quien...”. Esto le estaba diciendo el funcionario cuando, con una lozana y plena sonrisa como de quien sueña nada y alcanza todo, el tragafuegos obstaculizó inconscientemente la palabra de su interlocutor:
— ¡Señoras y señores, vendedores ambulantes y quienes sí pagan impuestos, niños vestidos de payasos y jóvenes limpiaparabrisas, hombres desafiantes del vidrio en sus espaldas y del fuego en sus narices…
—No, no, no— replicó el funcionario con tono sereno y ansioso por la magna diversión que le esperaba — ¡Eso no es un buen discurso!, ¡Eso no es tan apropiado! En primer lugar, porque esas personas son las últimas a quienes los discursos les interesan, y segundo, porque no cuentan con el tiempo suficiente para escucharlos: tienen que trabajar.
—Usted me dijo que el rumbo del pueblo está en mis manos, así que no se meta, aquí el que inventa lo que se va a decir soy yo.
— ¡Ah, sí, claro, perdóneme! Usted tiene toda la razón, continúe y diga lo que desee.
— ¿’Onde me quedé?...mmm… ¿Oiga, de qué se ríe?
— De nada hombre, continúe, continúe.
Todo esto lo había dicho el político con una seriedad forzada: una garrafal carcajada estaba a punto de escapársele de la boca.
Muchos días fueron nacientes y consumados. El pobrecillo sin tener la infinitesimal idea de la enorme falsedad en la que se encontraba, decidió con porte de excelente orador escribir buenos discursos, uno diferente cada día; concluyó con total firmeza dedicarle todo el tiempo a su nuevo oficio. Estaba feliz.
Señoras y señores, ni buen orador, ni nada de eso. Apenas si había cursado los tres grados iniciales de primaria; pero ¿qué podía importarle? Cada tarde, en una de las enormes salas de la casa de aquél funcionario público que un día lo arrancó de su mundo para traerlo a este otro de no mejor suerte, burócratas y todos aquellos miembros del alto poder se reunían en espera de aquél tonto que creyendo ser Demóstenes, se deleitaba leyendo en alta voz su bagaje de prolongados discursos inventados: pensamientos ridículos y bufones para todos los demás. Jamás reírse: esa era la única regla del juego. Todos allí la conocían, excepto él.
Un día de aquél mes, de un año que no recuerdo, se celebró el primer aniversario de trabajo del funcionario. “¿Dónde está Demóstenes?” preguntaban unos, “Que venga, que venga Demóstenes”. Todos en la vehemente búsqueda del instante cómico de la noche.
Y ahí empieza “Demóstenes”, con un discurso dominante y conspicuo. Ahora ya no eran ni las madres, ni los maestros, ni los indígenas, ni los soldados, el tema de su elocución. Allí lo tienen al desventurado hombre hablando:
 — “Señoras y señores, gracias por venir, gracias por venir. Na´más les pregunto qué hacen aquí. ¡Ah, ya sé! Bailan, ríen, disfrutan de la gud laif mientras allá ajuera hay un pueblo quejándose bien juerte!, ¿Acaso no los oyen? Que si los asaltan, que no tienen trabajo, que…” y de esta manera, con modulación severa de voz que se intensifica, continuó y continuó su discurso.
Lo recuerdo muy bien. Sí, aquí, es aquí, en este lugar. Aquí fue donde lo dejé. Aquí se quedó. Pobre hombre. Todo su cuerpo frío y estoico. Era de noche. Una de esas noches en las que uno no duda en matar a la gente como yo lo hice con él.
Creo no traer monedas en el bolsillo para regalárselas a aquel hombre que forzado por la garrafal necesidad de sobrevivencia yace acostado sobre el vidrio. La luz roja del semáforo continúa iluminando y el tiempo se me está haciendo demasiado corto para recoger al jefe en la oficina. Me pregunto por qué hasta ahora después de tanto tiempo siento la animosa voluntad de desviarme del camino usual para pasar de nuevo por aquí, por esta avenida cuyo nombre aún no sé cuál es. ¡Basta ya, ya basta! No más remordimiento, no más contrición. La culpa la tuvo él por andar esa noche tan sincero.

Fausto Carámbura*

La idea de que Platón ha reñido una tremenda batalla con la poesía es cierta. En sus diálogos dramáticos e innumerables lucha contra la corriente de sus ideales. El mayor error cometido fue pensar que la filosofía nació para la poesía. En sus diálogos se comprueba la razón, la justicia y la fortaleza, pero de nada nos sirve sin finalmente abandona la filosofía por “la revelación de la belleza poética”:

Todo esto es muy de envidiar.[…]En igual forma, la musa inspira a los poetas, éstos comunican a otros su entusiasmo y se forma una cadena de inspirados. No es mediante el arte, sino por el entusiasmo y la inspiración que los buenos poetas épicos componen sus bellos poemas. (6)

El poeta, como lo explica María Zambrano, no podía ver con buenos ojos el descubrimiento del ser, porque de él se regía la intuición al descubrimiento, que es, en el filósofo lo que lo arrastra a entender el pensamiento de lo que le rodea, porque existen cosas a las que no queda más remedio de ser leal hasta la muerte una vez que se ha descubierto. El poeta persigue desde su marginación algo que no sabe lo que es pero sabe que está ahí. Su forma heterogénea le ayuda a intuir y a percibir estados ligados a su realidad, la que más le conviene por supuesto, porque el poeta no busca todo en poco o viceversa, porque teme encontrar algo que vaya acorde con lo que busca, algo como él pero diferente. Al poeta se le reconoce por ser un hombre fragmentado, un hombre subterráneo, un ser que no sólo podía ser maligno, sino nada: ni maligno, ni bondadoso, ni callado, ni honrado, ni héroe, ni gusano. Porque un hombre inteligente no puede llegar a nada serio, en cambio, los filósofos, los necios, pueden llegar a ser mucho, porque sólo los necios pueden llegar a hacer y ser algo. Elliot en uno de sus poemas expone que la gran conciencia, y aun toda conciencia es una enfermedad, porque el hombre está vacío de valores y de poesía:

Somos los hombres huecos
Los hombres embutidos
Nos inclinamos juntos
Con las cabezas llenas
De paja ¡Ay! ¡Ay!
Y nuestras voces ásperas
Cuando cuchicheamos
Son quedas sin sentido
Viento en la hierba seca

En Poesía y Metafísica la opinión de María Zambrano sobre la poesía es certera. Los poetas se ven en la necesidad de crear un universo. Y no sirve ni un instante de descanso ni una tregua para aguardar su palabra, porque hoy sólo los vemos en una nube de fuego suspendidos entre el cielo y la tierra. El poeta no pertenece a los hombres y tiene plena conciencia de no ser dios. Se encuentra “entre el cielo y la tierra” porque es gracias a él que las cosas se nombran y tienen sentido. Son profetas de su vida. Hombres que viven en la atmosfera de su creación, más como criaturas y hacedores.

Por otro lado y posicionando a la filosofía frente a la realidad, es una búsqueda inagotable y, también, infructuosa, de algo que (por entredicho) no poseeremos pero que, al menos, tenemos la validez de su conocimiento, porque es la filosofía la que se encarga de buscar la verdad trascendente ante todas las cosas.

Filosofía y Poesía se dividen pero abren caminos al conocimiento. Una marcada por la persistente interrogación del conocimiento y otra por su rotundo enamoramiento a las cosas indescifrables.


Referencias bibliográficas

(1)    Platón, Ion o de la poesía, México, Secretaría de educación. 2006. P. 26
(2)    Octavio Paz, El arco y la Lira, México, Fondo de cultura económica. 2005. P. 13
(3)    María Zambrano, Filosofía y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1996. P. 19
(4)    María Antonia González Valerio. Filosofía y Poesía en el pensamiento de M. Zambrano. P. 18-19
(5)    María Zambrano, El hombre y lo divino, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 33.
(6)    Platón, Ion o de la poesía, México, Secretaría de educación. 2006. P. 13

Recaredo Veredas
Los difíciles días de la cándida adolescencia (Dinesen dixit) han sido tratados, con desigual fortuna, en cientos de novelas. La cuestión, obviamente, reside en la capacidad del autor para trascender, para crear un nuevo edificio con tan viejos cimientos. Erri de Luca lo consigue sobradamente. Los dos protagonistas de “El día de antes de la felicidad” son un adolescente y un vividor, ambos supervivientes en tiempo de guerra. Como en todas las obras de este frecuentado subgénero, el protagonista, después de encontrarse —más bien enfrentarse— con el hambre, la pobreza, la muerte y el amor, consigue superar una de las etapas más complicadas de la vida. La causa del éxito reside en la calidad de la escritura y en la complejidad de los sentimientos. Porque los personajes, como expresa magistralmente el título, viven en el día de antes de la felicidad, en aquella jornada, definida por la tristeza, que precede a un júbilo anhelado pero que nunca termina de llegar.
Encontramos una magnífica combinación de lo real y lo lírico, muy cercana a los clásicos neorrealistas, con quienes comparte una profunda preocupación social: «Los señores tienen una vista distinta a la nuestra, que tenemos que verlo todo. Ellos sólo ven aquello que quieren ver». No es la suya una prosa deslumbrante sino certera, plenamente implicada con lo narrado. Acelera el ritmo cuando es necesario, cuando la escena requiere sequedad o brutalidad, y lo ralentiza en las zonas más reflexivas. Como todos los grandes escritores, Erri de Luca sabe qué ha dicho y cuándo lo ha hecho. Es, por lo tanto, plenamente consciente del valor de lo omitido.
La auténtica razón de ser de la novela, por encima de la sucesión de peripecias, es la descripción de la cotidianeidad de una sociedad destrozada, de la dureza de su día a día y la permanencia de sentimientos que, en buena lógica, deberían desterrarse por la búsqueda de la supervivencia. Muestra también una genuina mirada sobre el mundo: «Lo primero que hace un pobre con dinero es comprarse ropa. Se echa por encima una tela buena y ya se cree otra persona. Pero eso es lo único que el dinero puede hacer por ti, hacer que parezcas». Incluye también una profunda reflexión sobre la guerra, sus efectos sobre el individuo y cómo consigue que lo imprescindible se convierta de repente en superfluo. Crea, por lo tanto, una auténtica historia de la vida privada, de aquélla que surge al margen de lo reseñado, décadas o siglos después, en los manuales. También contemplamos el núcleo central de la sociedad italiana que, pese al transcurso de las décadas, parece permanecer inalterable: vemos a un pueblo que vive al margen de los desmanes de sus políticos, centrado plenamente, lo consiga o no, en la construcción de una sociedad civil plenamente autónoma.
Cuenta con un desenlace sobrio y bello, que utiliza con maestría el difícil método de la mot juste: conseguir las palabras exactas, aquellas que, con la mayor elegancia posible, conducen al lector hacia la emoción o la reflexión deseada.

Flavio Uriel Domínguez Albores
A fin de cuentas, sea cual fuere la condición en la que el hombre-poeta se desarrollara, sin importar si su condición va de acuerdo al sufrimiento, o si su existencia es una indescriptible agonía; o bien, en el dado caso de que viva entre realeza, deberá cumplir con su cometido: siendo elegido sobre los demás hombres, seres y cosas, para traer el mensaje de los dioses, sean éstos benevolentes o terribles, es la mejor manera de ejemplificar la imperiosa necesidad del testimonio, de la urgencia de una memoria que haga recordar que los seres humanos, a pesar del tránsito de Cronos, poseen dentro de sí mismos, un origen divino.
     Desde este punto la lectura se acelera y deslumbra. Altazor es el poeta en paracaídas, es el profeta creador desde el origen de todo lo existente. La propuesta de Huidobro es que el poema sea el universo y él el creador. Un universo autónomo de la naturaleza y que se sirve de ella no para copiarla sino como instrumento. Por eso las imágenes le parecían insólitas, porque son nuevas, creadas, y responden a la naturaleza interna, y no están en relación con la naturaleza externa. El poema es otra cosa, realmente es otra cosa:

Hombre, he ahí tu paracaídas maravilloso como el vértigo
Poeta, he ahí tu paracaídas, maravilloso como el imán del abismo

     Éstos y otros avances hacen meritorio la idea de que efectivamente Huidobro haya elaborado, paralelamente a su producción creacionista, un poema que pudiera hacerse cargo de las experiencias y energías que no podían canalizarse o encontrar expresión en los moldes demasiado estrechos del creacionismo. Altazor sería el resultado final de ensayos escritos que habrían surgido en contrapunto con el creacionismo y también con otras formas, tradicionales y vanguardistas, de hacer poesía. Desde este origen podría surgir la apariencia de un cúmulo de textos —una adición, un montaje— que tiene Altazor y que no corresponde necesariamente a ningún proyecto sistemáticamente realizado.
     La posición de dominio es, sin embargo, aparente o al menos relativa al acontecimiento básico en la existencia del poeta, que es la caída. La caída es la imagen que alegoriza la condición humana. Desde ella —desde su velocidad natural, aminorada por un paracaídas que le permite la apariencia (fugaz) de dominio— despliega el espectáculo del fin del cristianismo, pero también o simultáneamente reconoce la condición trágica de su existencia condenada a la muerte, a su total desaparición.

Estoy solo parado en la punta del año que agoniza
El universo se rompe en olas a mis pies
Los planetas giran en torno a mi cabeza
Y me despeinan al pasar con el viento que desplazan      

     En este prefacio, Altazor es un personaje que difunde devoción, algo adolescente para sus treinta y tres años, habiendo nacido "el día de la muerte de Cristo", es liviano, se desplaza por el espacio estelar con total desenvoltura, como si éste fuera su ámbito familiar, el lugar de residencia. No se cree Dios porque es un Dios definitivo. O por lo menos tiene orígenes divinos.
     El poeta anuncia al comienzo del canto V que allí "(…) comienza el campo inexplorado/ redondo a causa de los ojos que lo miran/ y profundo a causa de mi propio corazón (…)" esto es limitado por el medio de percibirlo, pero conjuntamente advierte la metamorfosis en todos sus puntos. Y ésta inevitablemente viene a desembocar en un canto Vll.
     Entonces, el caer no es tan malo para Altazor, tener que caer, significa que algún día estuvo arriba. Y eso arroja más especulaciones que sólo se podrán aclarar al intrometernos en el viaje planeado por Vicente Huidobro.
     

Flavio Uriel Domínguez Albores

Huidobro con el creacionismo, refleja la caída del hombre, desde el cielo, o la subida desde la tierra. Altazor es el mezcla de recuerdos de infancia, de un ser que no parece serlo, una especie de ángel que no solamente cae a través del espacio sideral, sino que cae como ser dentro de sí mismo, en un viaje interior cuya expresión conmueve, asombra, traslada en ocasiones. Altazor enfrenta la vida, la muerte y lo que en medio de ellas hay: ese gran espacio-tiempo, con la profundidad que otorga su estructura. Las vueltas en el significado de los versos y el hecho de descubrir, en algún momento, del principio o del final, que este viaje no tiene que ser precisamente en declive.

     La reiteración de Altazor a las interpretaciones tajantes ha terminado por adquirir una tentadora capacidad persuasiva: Altazor parece ser una obra ilegible que excede los límites de una interpretación de esta especie, no se le adecua, aparece dentro y fuera de ella, contradice su afirmación excluyente. Poco o nada, se podrá hacer frente a la obra del profeta. Él, que está desde la creación, él que es la creación.

     Huidobro ha desatado y dado paso a nuevas interpretaciones de la palabra cuando no encuentra en sí mismo explicación, exalta. Por ello, conviene a veces, dar un vistazo atrás y alrededor de todos los versos.
     La poesía ha sido concebida desde muchas perspectivas, desde tiempos inmemoriales. (Nada rebuscado. Definición a la que comúnmente llegan todos los mal informados, quienes creen que el adorno y algo de zalamera retórica compensan la ignorancia de la que adolecen frente a un “x” o “y” tema.)  Por eso Huidobro intenta nuevos “sucos” donde habita la palabra, y la memoria de la palabra en su fluir y su razonamiento al momento de abordar el acto poético. La comprensión del accionar de la poesía está más, pero mucho más allá de la firme convicción de algunos de combinar una fortuna intelectual a través de un voraz consumo de lecturas y libros. Recordemos al ya mencionado Rimbaud: Él exponía que la poesía iba de la mano con la vida. Sin embargo, de forma no menos atrevida, también expuso que debía ser concebida mediante el desarreglo de todos los sentidos, olvidando que en lo terrible de su arrebato, actos tan conscientes como la escritura no podían dejar de ejercerse, dejando de lado principio y fundamento. Esa es una manera de conceptualizar la poesía. Posturas como ésta hacen que todo ademán por grotesco que sea, que todo exceso tenga justificación propia. Hay quien encuentra que el camino del exceso conduce al palacio de la Sabiduría. Esta senda, sin embargo, no está exenta de laberintos y desvaríos que conducirán a futuro.